Kultur : Drum links, zwo, drei

um widerlichen Klassenfeind in womöglich ungemütlicher Konfrontation gegenüber stehen werden – sie alle unterscheiden sich musikalisch kaum von denen, die zur gleichen Zeit Naturfreunde, Reaktionäre, Kleinbürger und Hobbywanderer gesungen haben. Eine körperlose Bräsigkeit eignet dem Deutschen, wenn er sich singend zusammenrottet; eine Vorliebe für die einfachen Freuden der Funktionsharmonik, ein nicht zu hohes Tempo. Auch die Synkope blieb in unseren Breiten lange unbekannt.Chor der VolkspolizeiZugunsten gerade dieser alten Lieder aus frühen demokratischen Kämpfen oder ersten sozialdemokratischen Arbeitervereinen wäre der Umstand auszulegen, dass sie uns ausschließlich in Aufnahmen interessierter Restaurierer vorliegen: Chorleiter, Arrangeure und Enthusiasten, die für die DKP, die SPD oder die Kulturbürokratie der DDR aus möglicherweise im Original aggressiver und ungebärdiger vorgetragenen Material wohlanständig erbauliche Weisen geschaffen haben. Vor der technischen Möglichkeit der Tonaufnahme gibt es keine Alternative als sich auf ebenfalls mittlerweile historisch gewordene Rekonstruktionen zu verlassen. Besonders schal wird dies immer dann, wenn – wie auf der CD 9 (Wir sind die Moorsoldaten – Lieder gegen Faschismus und Krieg) – aus unmittelbaren Notlagen entstandene, etwa im KZ geschriebene und gesungene Lieder in der gepolsterten Sound-Umgebung von DDR-Rundfunkstudios vom Chor der Volkspolizei nachempfunden werden.Die CD-Kollektion unterscheidet zwischen historischen Aufnahmen und anderen. Aber die anderen stammen eben auch aus den untergegangenen Welten von organisiertem sozialistischem Singen oder von Einzelstimmen, die wie etwa Hannes Wader, von Blues und amerikanischen Folk kommend, versuchten, dem vermeintlich deutschsprachigen Äquivalent seine Geschichte zurückzugeben. Das Zeitfenster, in dem so etwas wie genuine Musik der Arbeiterbewegung zu finden ist, die weder musikalisch allgemein bleibt, noch als staatlich definiertes Erbe oder nostalgische Bewegungskultur nachträglich einem identitären Wir zugeschlagen wird, wird beim Durchhören immer kleiner. Der deutsche Arbeiter hatte anders als der britische Proletarier weniger Zeit eine Arbeiterkultur auch jenseits ihrer unmittelbar politischen Manifestation zu entwickeln. Er blieb noch lange ein in die Stadt gescheuchter Bauer. Die musikalische Sozialisation der Nichtgebildeten war zudem traditionell eine Domäne des Militärs: Die Arbeitermusik setzte sich davon nicht ab, sondern bildete oft nur eine proletarische Variante: proletarische Blasmusik, proletarische Märsche, also Schalmeien-Orchester und Fanfaren-Ensemble.Ab den 1920er Jahren wird es anders. Die Chöre und Ensembles wurden schmissiger, schriller und ersetzten das gemeinsam trottende Marschieren durch aufblitzende Wut. Das Proletariat verfügt nun über konkurrierende Organisation und Institutionen. Erstmals werden die Lieder nicht von Profis und Chorleitern verfasst, sondern bei Gruppen wie den Roten Raketen oder dem Roten Sprachrohr im Kollektiv. Und vor allem begegnen nun – nach sowjetischem Vorbild – die avantgardistischen und post-avantgardistischen Künstler diesen proletarischen Institutionen. Der Wiener Komponist Hanns Eisler etwa kommt 1925 nach Berlin und macht beim Roten Sprachrohr mit; später wird er formulieren, dass und wie im Kollektiv die Beteiligten den Chorleiter zu erziehen hätten.Drastische PentolenÜberhaupt Eisler. Auch wenn andere linke Modernisten wie Stephan Wolpe große Kampflieder geschrieben haben und auf den für diese Epoche entscheidenden CDs 7 und 8 eine Reihe von Talenten, die man in diesem Kontext nicht erwartet hätte, auftaucht – Max Ophüls als Autor von Arbeiterliedern! – so ist es doch Eisler, der aus der nervös gewordenen Arbeitermusik eine verbindliche neue Form generiert, ja sie fast in einen Personalstil umgießt: einen hochemotionalen Code der Dringlichkeit und der Unruhe, ein gehetzt großstädtisches Revolutionspathos, angriffslustig, expressionistisch und ohne brav trabende Arbeitermassen. Kämpfende Schiebermützenträger in glänzendem Leder sieht man vor sich, die zum Aufheulen drastischer Pentolen die Waffen gegen den Klassenfeind führen. Diese Märsche sind nun nicht mehr synchron, sondern dialektisch, die Lieder haben gegenläufige Teile, rasante Steigerungen und abrupte Schlüsse.Neben Klassikern wie dem Solidaritätslied ist das beste Beispiel für Eislers explosive Dynamik natürlich das gewaltige Der heimliche Aufmarsch. Der Text von Erich Weinert ist hier auch in einer früheren Vertonung durch Wladimir Vogel vertreten. Leider gibt es die Eisler-Fassung nur in einer DDR-Aufnahme mit Karl-Heinz Weichert zu hören, wo aus der „sozialistischen Weltrepublik“ die „sozialistische Volksrepublik“ wird und ein bombastischer Chor die wütenden Vokalisten, die das Lied mit Ernst Busch für den Film Niemandsland 1931 aufgenommen haben, ersetzt.PatriotendreckErnst Busch ist auf dieser CD-Box neben Eisler die andere große Konstante der Jahrhundertidee einer proletarischen Kampf-Musik. Seine wandlungsfähige Attitüde, immer ein bisschen angeberisch, immer Macho, manchmal spöttisch bengelhaft, dann wieder patriarchal-altproletarisch, definierte den Ton und die Performance der Arbeitermusik, so wie Eisler das Notenmaterial festlegte. Beide sind in der Nachkriegszeit zugleich an deren trübsten Erzeugnissen beteiligt. Noch peinlicher als perverse Personenkultexzesse wie Stalin, Freund, Genosse, das Busch 1949 singt, ist Ami, Go Home! eine Kollaboration, die 1950 entstanden ist. Eisler hat „kunstvoll“ amerikanische Bürgerkriegsmelodien montiert, Busch schmettert einen selbst geschriebenen Patriotendreck vom Ami, der nicht das „Töchterlein“ von „Vater Rhein“ anrühren soll.Am Ende steht eine CD mit der Wiederentdeckung des Arbeiterlieds in der BRD, orientiert sich dabei aber an DDR- und DKP-nahestehenden Akteuren. Experimentelle Eisler-Exegesen wie die von Heiner Goebbels und Alfred Harth und ihrem Sogenannten Linksradikalen Blasorchester bleiben Ausnahme. Was aber waren die letzten Arbeiterlieder, wenn nicht Songs wie Warum geht es mir so dreckig? von Ton, Steine, Scherben oder meinetwegen auch Sachen wie Hey, hallo Stift! von den didaktischeren und DKP-nahen Floh De Cologne? Das Arbeitereinheitsfrontlied kannte man um 1970 daher, dass die Scherben es im Medley mit Macht kaputt, was Euch kaputt macht sangen. An ihrer Stelle dürfen die rundum überflüssigen Bots den Reigen abschließen. Die K-Gruppen-Kultur ist nur mit zwei Beispielen vertreten, die eher traditionell ausgefallen sind; vom sagenhaften Arbeiterexperimental-Sprechgesang des späten KBW sind in der Tat schwer Tondokumente aufzutreiben.Neben den unmittelbar politischen und den soziologischen und -grafischen Gründen wiegen vor dem Hintergrund einer sowohl akademischen wie in Subszenen stattfindenden Marx- und Kommunismus-Renaissance auch die musikalischen Gründe schwer, wenn wir uns fragen, was heute aus der Kultur des Kampflieds geworden ist: Das Modell der Band hat einen anderen Typus sozialer Organisation von Musik in die Welt gesetzt. An die Stelle des bezeugenden Einzelnen und der entschlossenen Masse sind in den musikalischen Rollen miteinander sich verabredende und dann wieder Antagonismen austragende kleine Ensembles getreten. In ihnen ist für den radikalen Antagonismus zur Welt ebenso Platz wie für ein freundliches Aufspielen zum Tanz. Bei der Band und den mit ihr verwandten Subjektformen einer Welt aufgezeichneter Musik kommt es nicht mehr auf mobile Lieder an, die aufgegriffen und überall gesungen werden können, sondern auf die spezifische Aufnahme. Deswegen kommt die Musik auf Demos heute nicht mehr aus empörten Kehlen, sondern von Playlists aus dem Lautsprecherwagen.