Kultur : Auferstanden als Ruine

schätzenden Einfluss auf die Erinnerung und das nationale Geschichtsbild aus. Zahlreiche bundesdeutsche Dokudramen laufen als Event-Zweiteiler im Fernsehen, um dann in einer gekürzten Fassung in die Kinos zu kommen.Und wie wird die DDR nun erinnert im gesamtdeutschen Dokudrama, das sich in diesem Fall an ein erinnerungskulturell gespaltenes Publikum wendet? Betrachtet man die in diesem Jahrtausend produzierten Filme, fällt zuerst auf, dass diese sich thematisch drei Gruppen zuordnen lassen: Die Wahrnehmung der deutschen Geschichte im Dokudrama beginnt überhaupt erst mit dem „Dritten Reich“. Die Filme über den Nationalsozialismus konzentrieren sich auf prominente NS-Funktionsträger und darauf, wie die deutsche Zivilbevölkerung das Kriegsende erlebt hat. Charakteristisch für den personalisierten und auf Deutsche reduzierten Zugriff ist die Entlastungstendenz, die Verantwortung einigen wenigen oder „den Nazis“ zuzuschieben, die deutsche Bevölkerung dagegen als Opfer des Systems zu zeichnen, wie das Dresden (2006) und Der Untergang (2004) vor Augen führen.Der Wunder-DiskursAls zweiter Komplex findet sich die Geschichte Westdeutschlands beziehungsweise der Bundesrepublik, die voller Wunder ist (Das Wunder von Lengede, 2003, Das Wunder von Bern, 2003). Wenn eine Bedrohung herrscht, dann von außen wie bei der Berlin-Blockade in Die Luftbrücke (2005), oder die Gefahr resultiert aus Unfällen und Naturkatastrophen wie in Die Sturmflut (2005). Dabei entwickeln alle Beiträge gemeinschaftsstiftende Erfahrungen, durch die Krisen kollektiv bewältigt werden. Die einzige Ausnahme stellt der „Terrorismus“ dar, bei dem mit der RAF die Bedrohung aus der eigenen Gesellschaft kommt, die mit der „Landshut“-Befreiung und den Selbstmorden in Stammheim aber überwunden wird.Im Kontrast zur mythologisierenden Geschichtsschreibung der Bundesrepublik steht als dritter thematischer Komplex die DDR. Sie wird ausschließlich unter den Vorzeichen krisenhafter Ereignisse wahrgenommen, die um drei Fixpunkte gruppiert werden – um den Aufstand am 17. Juni 1953, den Mauerbau am 13. August 1961 und den Mauerfall am 11. November 1989. Mit Letzterem wird die DDR in den bundesdeutschen Wunder-Diskurs überführt – wenn die DDR ein Wunder erleben darf, dann das ihres Endes (Das Wunder von Berlin, 2008).Der Unterschied im Zugriff auf die Geschichte von Bundesrepublik und DDR reflektiert erinnerungskulturelle Bedürfnisse ebenso wie geschichtspolitische Interessen. Anders gesagt: Affirmative Dokudramen wie Das Sparwasser-Wunder von Hamburg oder Jähn – ein Weltraummärchen sind aufgrund der ideologischen Instrumentalisierung durch die SED weder opportun noch wünschenswert. Bergwerks- und andere Unglücke sowie Naturkatastrophen hat es auch in der DDR gegeben, doch ist der „realexistierende Sozialismus“ in der Retrospektive aktueller Dokudramen kein Ort gemeinschaftsstiftender Erlebnisse.Der authentische OssiIn der Konzentration auf die drei Krisendaten als einzig signifikante Erinnerungsorte der DDR bleibt die Interaktion von Herrschaft und Gesellschaft, die nach Schließung der DDR-Grenzen die relative Stabilität bis in die siebziger Jahre erklärt, auf der Strecke. Das ist geschichtspolitisch von Vorteil, scheinen doch nach wie vor bestehende mentale und ökonomische Probleme mit der Einheit die Reduktion der DDR auf einen failed state zu rechtfertigen.Der Blick auf die verantwortlichen Produzenten, Redakteure, Regisseure und Schauspieler, die heute aus der DDR ein Fernsehereignis machen, zeigt eine westdeutsche Dominanz: Die Event-Movies unter Federführung der Ufa-Tochter Teamworx bevorzugen „eingeführte Marken“, allen voran die im Westen sozialisierten Schauspieler Heino Ferch, Sebastian Koch, Veronica Ferres und Alexandra Maria Lara. Deren Spiel bedeutet für Zuschauer, die die DDR von innen gekannt haben, häufig einen Verfremdungseffekt, wenngleich nicht im Sinne Brechts. So veranlasste Veronica Ferres, die als „Mutter Courage der Republikflucht“ in Die Frau vom Checkpoint Charlie (2007) im weißen Hemd unbefleckt eine Kohlenschütte unterm Arm trägt, den Schriftsteller Jochen Schmidt in der FAS zu folgender Reflexion: „Es könnte einmal eine Art Königsdisziplin für Schauspieler aus dem Westen werden, einen authentischen Ossi darzustellen, wie amerikanische Schauspieler ja immer Minderwertigkeitskomplexe haben, weil sie Shakespeare mit ihrem Akzent nie richtig spielen können.“Dass Regisseur Roland Suso Richter für die Rolle des Stasi-Generals in der ersten Teamworx-Produktion Der Tunnel (2001) unbedingt einen Ostdeutschen wollte, „der das kennt“ und der nach mehreren Absagen in Uwe Kröger gefunden wurde, macht deutlich, auf welcher dem Produktionsprozess nachgelagerten Ebene ostdeutsche Erinnerung wahrgenommen wird – und wie diese für das Versprechen von Echtheit zum Einsatz kommt. Alltagserfahrung wird mit Repressionserfahrung gleichgesetzt.Alltag als AusnahmeDas Dokudrama nimmt den „real existierenden Sozialismus“ nur mit den Mitteln des Ausstattungskinos wahr. Eine potemkinsche DDR wird hier geschaffen nach der Formel: visuelle Klischees der Macht (Stacheldraht, Uniformen, Sichtagitation, Politikerporträts) plus Symbole des Alltags (Gummibäume, Marmorjeans, Gurkengläser, Blümchentapeten, Trabis). Die Rekonstruktion der DDR entspricht dem Bild des grauen, tristen Ostens, der von Mangel, Unterdrückung und Propaganda geprägt ist, wie Das Leben der Anderen (2006) es zeichnet. Set Design und Lichtsetzung bevorzugen ausgeblichene, bräunlich-pastellfarbene Töne. Dabei wird viel Wert auf die Rekonstruktion der historischen Kulissen, Originalschauplätze und auf authentische Kostüme und Objekte gelegt: Die realistische Inszenierung der Dokudramen signalisiert sowohl „Achtung, Geschichte!“ als auch „Osten gleich generalisierte Tristesse“. Die Straßen sind zumeist menschenleer, wenn nicht von Polizei und/oder Militär bevölkert. Alltag ist die Ausnahme.Der realistischen Inszenierung und dem Anspruch auf Authentizität dienen zudem historische Schlüsselbilder in Form von Archivmaterial, das häufig im Vorspann zur dokumentarischen Rahmung gezeigt wird. Daneben gibt es die Tendenz, ikonische Film- und Fotoaufnahmen nachzustellen und dadurch neu zu interpretieren. Ein aufschlussreiches Beispiel liefert der Anfang von Der Tunnel: Die von Heino Ferch und Sebastian Koch gespielten Hauptfiguren beobachten am 13. August 1961 vor dem Brandenburger Tor die Flucht eines NVA-Soldaten. Diese Flucht ist genauso inszeniert wie in der bekannten Wochenschau-Aufnahme vom fliehenden NVA-Soldaten Conrad Schumann, der beim Sprung über den Stacheldraht sein Gewehr wegwirft.Allerdings ereignete sich die Szene in der Bernauer Straße. Ihre Verlegung vor das Brandenburger Tor kombiniert und verdichtet nun Superzeichen der Teilungsgeschichte. Damit soll zuerst der Schauwert gesteigert werden. Gleichzeitig aber affiziert diese Neukombination die Erinnerungsfunktion der Zeichen: Das Verschmelzen vom Bild des flüchtenden NVA-Soldaten als westdeutsche Ikone des Mauerbaus mit dem Brandenburger Tor als Wahrzeichen der deutschen Geschichte schlechthin stellt den gesamtdeutschen Erinnerungsort Brandenburger Tor unter die Vorzeichen westdeutscher Erinnerungskultur. Die Sicht auf die Geschichte im Dokudrama ist nicht nur personell, sondern auch symbolpolitisch eine westliche.Fluchtpunkt "Casablanca"Wie schaffen es westdeutsch geprägte Filme nun aber, ein gesamtdeutsches Publikum anzusprechen, was auch ökonomisch geboten ist? Eine Strategie besteht im Rekurs auf die gemeinsame Vergangenheit vor 1945 und in der Umwertung von Motiven, wie sie eine andere Teamworx-Produktion beispielhaft zeigt: Zwei Tage Hoffnung (2003) schildert die Ereignisse des 17. Juni 1953 mit Sebastian Koch in der Hauptrolle eines Rias-Reporters. Am Ende des Films verhaftet die Stasi seinen in der Ostberliner Verwaltung arbeitenden Informanten. Beim Anlegen der Handschellen wird eine eintätowierte Nummer auf dem Arm des Verhafteten erkennbar, filmisch betont durch eine Großaufnahme.Mit der tätowierten Nummer auf dem Unterarm verweist Zwei Tage Hoffnung auf ein Superzeichen der Erinnerung an die Judenvernichtung, womit ästhetische und narrative Formen aus dem Kontext des Holocaust-Films gelöst und auf das Schicksal der deutschen Bevölkerung übertragen werden. Die Konstruktion der Deutschen als Opfer des Nationalsozialismus, wie sie sich durch die Dokudramen zum „Dritten Reich“ zieht, wird auf die DDR-Bevölkerung übertragen. Zugleich nutzt Zwei Tage Hoffnung diese Umschrift, um den antifaschistischen Gründungsmythos der DDR zu entwerten und gegen sie zu wenden: Die Stasi hat die Rolle der Gestapo übernommen; die DDR wird implizit zu einer Entsprechung fürs KZ. In diesem Kontext ist der Codename Victor des Verhafteten kein Zufall: Im Geiste von Casablanca (1942), wo Victor der Name des im Widerstand kämpfenden Nebenbuhlerfreundes von Bogarts Figur war, arbeiten die Antifaschisten für West-Berlin.Abwesend in allen Filmen über die DDR ist die Sphäre des Alltags in banaler Form, also als gelebtes und nicht nur erlittenes Leben. Durch diese Leerstelle erklärt sich die in anderen Medien zelebrierte Faszinationskraft der DDR-Bilder- und Produktwelt, in der nicht kurze Krisenmomente, sondern langfristige Erinnerungen stecken.In ein anderes GrauDass die Faszination sich gerade nicht an Herrschafts- und Machtsymbolen, sondern am Sandmännchen, an Pittiplatsch oder Schnatterinchen festmacht, zeugt weniger von einem Sieg des SED-Systems in der letzten Schlacht des Kalten Krieges, wie ihn der Historiker Stefan Wolle konstatiert hat, als vielmehr von erinnerungskulturellem Eigensinn. Die thematische und inhaltliche Engführung der DDR in den Dokudramen mag Anknüpfungspunkte für ostdeutsche Erinnerung und gesamtdeutsche Integration bieten.Sie hinterlässt aber große Lücken, sodass das Ende des Films Sonnenallee (1999) nach wie vor aktuell ist. Der Abspann ist unterlegt von Nina Hagens Hit Du hast den Farbfilm vergessen. Zur Entstehungszeit des Liedes Anfang der siebziger Jahre richtete sich diese Klage ironisch gegen die Enge und Langeweile in der DDR. Im Nachwende-Deutschland zielt der Einsatz des Liedes auch gegen die schwarz-weiß, bestenfalls verblichen wahrgenommene Darstellung der DDR in den gesamtdeutschen Medien – trotz visueller Opulenz, Stars und Special Effects.