Kultur : Locker vom Lyrikhocker

ginäres Reich der Freiheit zu errichten, sondern reflektiert die Eigengesetzlichkeit der Dichtung als Symptom der Ärmlichkeit des Daseins: „Absolut“ bedeutet eben nicht nur unumschränkt, sondern auch beraubt, die Reinheit des Absoluten legt Zeugnis ab von der Unerträglichkeit der Wirklichkeit.Politische Dichtung verstand sich seit jeher als engagierter, praktisch eingreifender Gegenpart zu diesem als anmaßend verurteilten Konzept absoluter Poesie. Mit dieser Absicht traten bereits die politischen Dichter des Vormärz gegen die als idealistisch und schwärmerisch verachteten Romantiker an. Deren imaginären Welten, ihrer Verabsolutierung des Traums und der Phantasie setzte das Junge Deutschland, exemplarisch mit dem Werk Georg Büchners, die ungeschminkte Darstellung des armen, ohnmächtigen Lebens entgegen. Das „Niedere“, das die Romantiker als idealisierte Einfachheit des Volkes oder als das abgespaltene Dämonische kannten, das dem bürgerlichen Alltag störend gegenübertrat, wurde auf seine soziale Realität zurückgeführt. Freilich waren die Dichter des Jungen Deutschland in ihrer Mehrzahl Romantiker genug, um ihr Engagement nicht mit der Verarmung der ästhetischen Form zu erkaufen. Daher gelangen in dieser Zeit, vor allem in der Lyrik Heinrich Heines, Dichtungen, die politisch und autonom zugleich waren. Gerade das autonome Formgesetz des Gedichts vertrat die verratene gesellschaftliche Freiheit. Der Umschlag von Trivialität in Pathos, von Satire in Ernst, der Heines Lyrik bestimmt, war die Ausdrucksform dieser Doppeldeutigkeit.Sprache wird autonomAn der Wende zum 20. Jahrhundert polarisierten sich absolute und politische Dichtung jedoch unversöhnlich gegeneinander. Zu dieser Zeit begann auch eine ästhetische Verarmung der politischen Lyrik, deren jüngstes Verfallsprodukt nicht zufällig den Titel Was gesagt werden muss trägt. Trügt der Eindruck, dass, wer seine politischen Ansichten so tituliert, die lyrische Rede zur Verrichtung der eigenen ideologischen Notdurft missbraucht? Es gehört doch gerade zur Lyrik, mag sie sich politisch nennen oder nicht, dass sie nicht einfach sagt, was gesagt werden muss. In der Dichtung wird Sprache autonom, sie sagt mehr und anderes, als sie will, und sagt sich los von der Verpflichtung auf die bloße Notwendigkeit. Wo sie nur sagt, was gesagt werden muss, regrediert sie zum Tagebuch, zum Leserbrief oder zum Flugblatt. Ansätze dieser Fehlentwicklung finden sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts bereits im Naturalismus, wo dieser sich als „politische“ Kunst dem Ästhetizismus entgegenstellte, um, statt schöne Klänge und verwirrende Bilder zu produzieren, zu Fragen der Zeit Stellung zu nehmen. Die naturalistischen Theaterstücke über den Alkoholismus der Unterschicht, über Abtreibung und Kindestötung, Sexualhygiene und Arbeiteraufstände waren eben auch das dramatische Präludium zur sozialkritischen Selbstentmächtigung der Dichtung, die wenig später die scheinbar unpolitischste Ausdrucksform, die Lyrik, ergriff.Für diese Entwicklung verantwortlich gemacht werden kann jener Autor nicht, der bis heute als wichtigster Vertreter politischer Dichtung gilt und auf den sich auch Günter Grass in potenteren Jahren berufen hat: Bertolt Brecht. Brecht wusste ebenso gut wie Mallarmée, mit dem er ansonsten nichts gemein hatte, dass alle Lyrik durch den subjektiven Ausdruck hindurch gehen muss, um Verbindlichkeit zu gewinnen. Seine Gedichte, vom Lesebuch für Städtebewohner bis zu den späten Buckower Elegien, gelten oft als gelungener als alle seine Dramen, weil sie dem Subjekt, das in den Theaterstücken zur Rolle oder zum Typus zu schrumpfen droht, gerade dort Raum geben, wo es von sich aus kaum noch atmen kann. Brechts Lyrik frönt weder einem expressionistischen Unmittelbarkeitskult, noch degradiert sie sich zum Sprachrohr sozialkritischer Rhetorik. Vielmehr wird die lyrische Rede in ihr gerade als subjektive zur gesellschaftlichen, gerade als politische ist sie dem Subjekt adäquat.Lyrik und RessentimentIn einer Gesellschaft, die tendenziell jeden nichtreglementierten Ausdruck als zersetzend begreift, kann sich Subjektivität nur bewahren, indem sie sich verbirgt. Konsequent nähert sich die lyrische Rede bei Brecht der sachlichen an: „Wenn du deinen Eltern begegnest in der Stadt Hamburg oder sonstwo / Gehe an ihnen vorbei, biege um die Ecke, erkenne sie nicht / Zieh den Hut ins Gesicht, den sie dir schenkten / Zeige, o zeige dein Gesicht nicht / Sondern / Verwisch die Spuren!“ Was im Lesebuch für Städtebewohner aus den zwanziger Jahren zum Programm erhoben wird, klingt noch in den an der trügerischen Sachlichkeit des Haiku geschulten Buckower Elegien nach: Die freien Rhythmen, die Versachlichung der lyrischen Rede und die Vermeidung allen Ausdruckskults tilgen nicht die Subjektivität, sondern eröffnen ihr ein Versteck. Die Lyrik verbirgt sich gleichsam in der Prosa, um sich in ihr zu retten.Die politische Dichtung der sechziger und siebziger Jahre, als deren Erbe sich Günter Grass in seinem jüngsten Produkt zu erkennen gibt, hat sich von Brecht leider sehr entfernt. Beispielhaft dafür sind die Gedichte von Erich Fried, dem Lieblingsjuden deutscher Antizionisten, deren sprachliche Qualität auch Grass nicht wesentlich hat unterbieten können: „Als wir verfolgt wurden, / war ich einer von euch. / Wie kann ich das bleiben, wenn ihr Verfolger werdet? // Eure Sehnsucht war, / wie die anderen Völker zu werden, / die euch mordeten. / Nun seid ihr geworden wie sie.“ So lügt es bereits in Höre, Israel!, und in Freiheit und Selbstbestimmung für Palästina klingt Fried schon fast wie ein Grass mit politisch korrektem Herkunftsbonus: „Als von Hitler vertriebener Jude und in der Welt herumgekommener Schriftsteller / erkläre ich meine Solidarität / mit dem palästinensischen Volk. / Alle Welt ist aufgerufen zu verhindern, / dass Terror und Unrecht eskalieren.“Stimme des HerzensDie freien Rhythmen, in deren Sachlichkeit sich bei Brecht die verfemte Subjektivität zurückzog, werden zum Mittel der restlosen Verschmelzung von Flugblatt- und Bekenntnislyrik. Abgesehen davon, dass er sich, bevor die Stimme seines Herzens erklingen kann, zuerst zum wahren Juden der Nazis machen muss, klingt es bei Grass ganz ähnlich: „Warum aber schwieg ich bislang? / Weil ich meinte, meine Herkunft, / die von nie zu tilgendem Makel behaftet ist, / verbiete, diese Tatsache als ausgesprochene Wahrheit / dem Land Israel, dem ich verbunden bin / und bleiben will, zuzumuten.“Bei Grass wie bei Fried wird die politische Lyrik gerade dort, wo sie auf Propaganda mit Zeilenumbruch zusammenschrumpft, zum unmittelbaren Selbstausdruck eines Ressentiments, eines lange verborgenen Grolls, einer tief empfunden Zurücksetzung und ‚Ungerechtigkeit‘, die unbedingt „gesagt“ werden muss, die zu den Millionen, die auch so denken, drängt, umso mehr, als sie angeblich nicht gesagt werden darf. Die Lockerung der lyrischen Form, die einmal ihrer vom Reimschema korrumpierten Wahrheit auf die Beine helfen sollte, trägt nunmehr zu deren Zerstörung bei. Metrisch gebunden und wohltönend, wie bei Mallarmée oder Baudelaire, könnte die Lyrik des Ressentiments nicht verbreitet werden. Die ungebundene Form wird zum angemessenen Ausdrucksmittel der durch keinerlei Takt gemilderten Stimme des Volkes. Nur indem er an Brecht und Mallarmé Verrat übte, hat Grass es auf die erste Seite geschafft.