Andere Tierarten mögen ihr Aussterben selbst herbeigeführt haben, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass sie es haben kommen sehen. Sie haben nie darüber diskutiert, sich den Kopf zerbrochen, bis ins Detail geplant, wie es verhindert werden könnte – und dann nichts unternommen. Man stelle sich vor, wie dumm wir in ihren Augen aussehen würden. Wir sehen den Abgrund vor uns, wir wissen, dass wir auf ihn zusteuern, aber wir ändern unseren Kurs nicht. Wir reden uns ein, dass die Katastrophe nie eintritt, dass der Tag der Abrechnung verschoben wird. Wie in einem Actionfilm wirkt das drohende Unheil, nach jedem Schnitt darauf zurück, ein wenig weiter entfernt, als es sein sollte, sodass unserem Helden gerade noch genug Zeit bleibt, sich selbst zu retten. Manche Menschen mit unbegrenzten Mitteln glauben, es sich leisten zu können, auf kollektive Lösungen zu verzichten, und beschließen stattdessen, sich selbst zu retten.
Sie glauben, dass es zu spät ist für eine Kurskorrektur, und da sie Macht und Privilegien genossen haben, sehen sie keinen Grund, mit allen anderen unterzugehen. Sie werden die Apokalypse allein mit ihren Familien überleben, abgeschnitten von der großen Menschheitsfamilie. Sie reden sich ein, dass sie in völliger Isolation weiterleben und trotzdem Menschen bleiben können. Ihre Menschlichkeit beschränkt sich auf sich selbst. Und warum auch nicht? Schließlich basiert unsere Wirtschaft auf derselben Idee – dass das isolierte und egoistische Individuum die Grundeinheit des Daseins ist.
The End lotet die logische Konsequenz dieser Selbsttäuschung aus: eine Familie, die sich Jahre nach dem Tod aller anderen in einem Bunker verschanzt und jeden Komfort genießt, ein letztes Aufflackern menschlichen Bewusstseins, umgeben von den Artefakten einer ausgestorbenen Spezies. In ihrer Verzweiflung reden sie sich ein, dass sie glücklich und gut sind und deshalb alles in Ordnung ist.
Objekte im Spiegel sind näher als sie scheinen.
Ich möchte, dass meine Filme wie Spiegel sind. Sie sollen das Publikum einladen, überzeugen und manchmal sogar zwingen, sich mit den schmerzhaftesten Wahrheiten auseinanderzusetzen. Das erfordert unweigerlich, dass wir uns unseren Selbsttäuschungen stellen und ihre manchmal furchtbaren Folgen bedenken. Unsere Fähigkeit, uns selbst zu belügen, ist wahrscheinlich jener verhängnisvolle Makel, der uns zu Menschen macht. Und mit Sicherheit derjenige Makel, der unsere Spezies vernichten wird – es sei denn, wir halten inne und finden den Mut, unsere Lügen als das zu erkennen, was sie sind. Milan Kundera schrieb: „Der Kitsch lässt zwei Tränen in schneller Folge fließen. Die erste Träne sagt: ,Wie schön ist es, Kinder auf der Wiese laufen zu sehen!’ Die zweite Träne sagt: ,Wie schön ist es, gemeinsam mit der ganzen Menschheit von über die Wiese rennenden Kindern gerührt zu werden!’“
Die zweite Träne ist der Beginn der Sentimentalität und meist eskapistisch. Man stelle sich das Gefühl vor, eine zweite Träne für etwas Schmerzliches zu vergießen. Erlaubt es uns nicht, der konkreten moralischen Forderung, die das Leiden anderer an uns stellt, zu entkommen und uns in die „Menschengemeinschaft“ zu flüchten? Und gibt sie uns nicht ein gutes Gefühl, weil wir uns in der Sorge um die „ganze Menschheit“ einig sind, ohne zu merken, dass wir uns aus einer allzu realen moralischen Verpflichtung gestohlen und uns stattdessen einer Fiktion hingegeben haben, die uns aus der Verantwortung entlässt?
In meiner Arbeit versuche ich, das Publikum an einen Punkt zu bringen, an dem es eine dritte Träne vergießt – an dem es die tragischen Folgen der zweiten Träne versteht und die schrecklichen Kosten der Sentimentalität selbst betrauert. Ich möchte, dass die Zuschauer:innen die verheerenden Folgen eskapistischer Fantasien, der Selbsttäuschung, der Nichtbewältigung unserer wichtigsten Probleme spüren. Aber die dritte Träne vergießen wir nie, ohne die erste und die zweite gefühlt zu haben. (Zuerst müssen wir die Angst fühlen, die die Illusionen der Figuren nährt. Die dritte Träne weinen wir nie, wenn wir satirisch sind, wenn wir uns unserer eigenen Überlegenheit sicher sind, wenn wir überzeugt sind, dass wir immun sind gegen die Selbsttäuschung, auf die die Figuren angewiesen sind.)
Das bringt mich zum Musical. Die Melodien werden sehr früh eingeführt. Wenn die Figuren anfangen zu singen, spielt das Orchester mit und das Publikum kennt das Lied bereits. Auf diese Weise werden die privaten Emotionen der Figuren kollektiviert. Und gibt es einen Chor, verwandelt sich ein intimer Moment, zum Beispiel zwischen zwei Liebenden, auf magische Weise in ein Ereignis, das von Dutzenden von Tänzer:innen (und dem Publikum) geteilt wird. Wir alle erleben die Emotionen gemeinsam. „Wie schön ist es, gemeinsam mit der ganzen Menschheit gerührt zu sein...“ Die zweite Träne ist in die Struktur des Musicals eingebaut und macht es zur einzigen filmischen Form, die wirklich ehrlich mit ihrer eigenen Sentimentalität umgeht.
Diese Ehrlichkeit – die Tatsache, dass der Eskapismus der zweiten Träne dem Genre inhärent ist – macht das Musical zu einer idealen Form, um die dritte Träne zu provozieren, damit die Zuschauer:innen die tragischen Konsequenzen der eskapistischen Sentimentalität des Musicals selbst empfinden. Dies ist besonders dann der Fall, wenn die Figuren überleben, indem sie sich selbst belügen. In The End sieht die Familie dem Untergang mit einem verzweifelten, fehlgeleiteten Optimismus entgegen. Die klassischen Hollywood-Musicals von Vincente Minnelli, Gene Kelly und Busby Berkeley bilden zusammen das optimistischste Genre des Kinos. Nirgendwo sonst sehen wir so viel naives Vertrauen in die ultimative Harmonie der Welt (wohlgemerkt entstanden in einer Zeit, in der die Menschheit die Fähigkeit entwickelt hat, sich selbst und den Planeten auf Knopfdruck zu zerstören).
Ich liebe diese Filme. Ich lache jedes Mal wie ein verzücktes Kind, wenn eine Figur den Mund zum Singen öffnet. Gleichzeitig schaudert es mich, wenn ich an den Preis denke, den wir für diese zuckersüße Heiterkeit zahlen, für die ewige Schönwettervorhersage inmitten eines Orkans. Das heißt, ich spüre, wie meine Augen mit einer dritten Träne anschwellen. Dass Musicals diese widersprüchlichen Gefühle in mir hervorrufen, sagt mir, dass es das richtige Genre für den verzweifelten Optimismus des Bunkers ist.
Es ist ein Optimismus, der aus Angst geboren ist. Die Figuren in The End haben Angst, sich ihrer eigenen Schuld zu stellen, sie haben Angst vor Veränderung, denn Veränderung würde bedeuten, ihre Fehler einzugestehen und ihre Vergangenheit zu akzeptieren. Solange sie das nicht können, sind sie dazu verdammt, sich selbst zu belügen, sogar in ihren privatesten Gedanken. Und so summen wir ihre in Liedern ausgedrückten Illusionen nach, identifizieren uns mit ihnen, während wir ihre tragischen Folgen erleben – und betrauern. Das heißt, wir weinen eine dritte Träne.
Wenn sich die Herzen der Figuren beim Singen öffnen, sie sich in ihren Liedern aber selbst etwas vormachen, dann liegt dem Film eine beunruhigende Frage zugrunde: Was bleibt von uns, wenn wir uns in unseren Träumen und unbewussten Sehnsüchten selbst belügen? Aber ist das nicht eine universelle Frage? Sind wir nicht aus Angst vor dem Tod und der damit einhergehenden moralischen Rechenschaft auf der Suche nach Ewigkeit in Form von Anerkennung, Erbe und Einfluss? Dürsten wir nicht nach mehr, weil wir uns dann vielleicht endlich selbst genügen? Und unser reiches, aber flüchtiges Innenleben wird zum Resonanzraum dieser Trugbilder. Der Bunker in The End ist eine Manifestation solcher Trugbilder.
Deshalb gibt es keinen scharfen Kontrast zwischen „Realität“ und „Fantasie“, zwischen den Dialogszenen und den Musikeinlagen. Die Songs verkörpern die Fantasien der Familie, aber da diese Fantasien den Bunker und davor die Zivilisation hervorgebracht haben, deren Höhepunkt und Tiefpunkt der Bunker darstellt, ist dieses goldene Grab von Musik erfüllt.
